WOODY ALLEN: LA NUOVA HOLLYWOOD E LA COMMEDIA COME (AUTO)ANALISI IRONICA

Trasporre le proprie angosce interiori, le paranoie, i dubbi, dissacrare i valori materiali della società contemporanea mettendone in evidenza le ipocrisie e le contraddizioni: questi sono gli ingredienti principali della ricetta del cinema di Woody Allen, il re della commedia che all’età di 85 anni continua a sfornare film con un vigore creativo invidiabile e unico. Ben 50 sono i lungometraggi da lui diretti a partire dal lontano 1966 e sembra proprio che, nonostante l’età, Woody non abbia la minima intenzione di smettere. Potrebbe anche trattarsi di un modo per esorcizzare la sua ingombrante paura di invecchiare che ormai lo perseguita, per sua stessa ammissione da quando ha varcato la mezza età; resta il fatto che, a partire dalle prime comparse come Stand-Up comedian, fino all’approdo nel cinema come attore e regista, la carriera del cineasta di New York è sempre stata caratterizzata da una spiccata effervescenza artistica e intellettuale (anche se a lui non piace essere etichettato come tale).

Per affrontare meglio le tappe fondamentali della sua filmografia e della sua cifra stilistica è però necessario avere come presupposto culturale, il periodo di rottura e rinnovamento del cinema statunitense, avvenuto tra la fine degli anni ’70 e i primi anni ’80 noto come: Nuova Hollywood.

Nel corso degli anni ’70, la società americana vive grandi trasformazioni sia legate alle esperienze connesse al riformismo della presidenza di John Kennedy, sia alle ansie della guerra in Vietnam (1965-1972). Si sviluppa cosi nel paese un ampio movimento di opinione e contestazione – di giovani, intellettuali e di minoranze – che assume diverse forme: dall’opposizione al conflitto nel Sud-Est asiatico al rifiuto di presentarsi alla visita di leva, dal ripudio dei modelli di vita proposti dal capitalismo e dal consumismo alle rivendicazioni di una maggiore libertà sessuale, dalle lotte per l’emancipazione dei neri guidate da Martin Luther King, e, su posizioni più radicali, da Malcolm X e dalle Pantere nere.

A questa serie di movimenti non poteva essere estraneo il cinema, che assunse in quegli anni, sia il ruolo attivo di contribuire alla loro definizione e al loro sviluppo, sia quello passivo di rifletterne le istanze. Ciò avvenne soprattutto in due ambiti nettamente distinti: quello più radicale, sperimentale e d’avanguardia del New American Cinema e quello della cosiddetta Nuova Hollywood.

I caratteri della New Hollywood sono stati in buona parte definiti da alcuni film che si affacciarono sugli schermi americani tra il 1967 e il 1969, vendendo un’enorme quantità di biglietti. Tra questi ci sono: “Il laureato” di Mike Nichols (1967), “Gangster Story” (1967) di Arthur Penn, “Un uomo da marciapiede” (1969) di John Schlesinger e “Easy Rider” (1969) di Dennis Hopper.

La New Hollywood può essere vista come una sorta di compromesso con gradazioni diverse secondo gli autori e i film, fra le istanze del cinema classico hollywoodiano e quelle della Nouvelle Vague (di cui parlerò nel prossimo articolo). I registi della Nuova Hollywood, del resto, devono anche qualcosa a certi cineasti americani degli anni ’50, come Kazan, Ray e Houston che già introdussero nei loro film quello sguardo disincantato e amaro sulla società americana, e quell’attenzione ai personaggi giovani ribelli ed emarginati, che saranno un elemento costitutivo della successiva generazione.

Un altro aspetto importante di questo fermento culturale è la nascita di un nuovo polo produttivo, che, anche geograficamente si oppone a Hollywood, e che è quello della città di New York, sede di lavoro di John Cassavetes, Martin Scorsese e del nostro Woody Allen.

Uno dei temi del cinema della New Hollywood era il rifiuto e la critica ai miti del sogno americano (che in molti di questi film appariva piuttosto come un incubo), repulsione totale verso i principi di vita proposti dal capitalismo e dal consumismo, la raffigurazione di realtà emarginate o di contestazione, la scelta di esperienze di vita alternative, una certa attenzione al malessere e all’alienazione esistenziale, una più franca e diretta rappresentazione della violenza e del sesso.

Sul piano dell’articolazione narrativa e delle scelte stilistiche, il dialogo con la cultura europea è abbastanza evidente, anche se nel suo complesso il nuovo cinema americano non arrivava alla radicalità di quello d’oltreoceano, ponendosi perlopiù in uno spazio mediano tra la Hollywood classica e la Nouvelle Vague. Nel complesso i film della New Hollywood, almeno quelli più radicali, si caratterizzano per una narrazione più aperta, libera, aneddotica, frammentata, relativamente lenta e fatta di tempi più lunghi di quanto accadesse in passato, il che non impediva un uso del montaggio particolarmente veloce.

Anche sul piano dello stile il nuovo cinema americano rileva una certa influenza europea, senza per questo rinnegare la tradizione autoctona. E se in questo ambito ogni singolo film fa davvero discorso a sé, si può in generale riscontrare qui e là l’irruzione di figure di linguaggio – dai raccordi sbagliati, all’uso della macchina a mano, dallo zoom, al piano che indugia più a lungo del dovuto – sostanzialmente estranee alle logiche del cinema classico. Tuttavia gli effetti di stile più evidenti della Nuova Hollywood sono i già citati montaggi veloci e i ralenti nelle scene d’azione, e l’uso di canzoni che accompagnano immagini mute con un effetto che qualche anno dopo si sarebbe chiamato da video-clip.

Un ultimo elemento che caratterizza il nuovo cinema americano, allontanandolo o avvicinandolo nello stesso tempo alla tradizione hollywoodiana, e creando una certa frattura abbastanza netta con il cinema d’autore europeo, è il rapporto con i generi. Molti dei film nella New Hollywood sono a loro modo dei film di genere, ma si tratta di film che rivisitano aggiornando i generi, ne usano gli stereotipi per demolirne i tradizionali miti, quelli della conquista dell’Ovest e dell’american way of life, ne stravolgono l’andamento narrativo imponendogli un’inusitata lentezza, li usano per condurre un inedito e approfondito discorso sull’uomo e sulla società, ne fanno sostanzialmente dei neogeneri o dei generi d’autore.

In tutto questo fermento culturale cinematografico e non, il regista e personaggio che meglio di altri ha assunto il ruolo di commentatore ironico della società americana che va dagli anni ’70 agli inizi del XXI secolo, cogliendone i segni di un disagio morale e sociale è stato proprio Woody Allen. I personaggi dei suoi film, in particolare quelli da lui stesso interpretati, rifacendosi alla tradizione dello SHLEMIEL (tipica figura della cultura ebraica, cui Allen appartiene e cui ha spesso assegnato un posto di primo piano nelle sue opere), hanno dato corpo alle ansie e alle frustrazioni dell’uomo contemporaneo, prima attraverso figure di giovani impacciati e maldestri, poi di intellettuali insofferenti che sembrano non sentirsi mai a loro agio con nessuno e da nessuna parte. Pur all’insegna di una comicità a volte davvero travolgente, sia sul piano verbale, dove il rimando d’obbligo è Groucho Marx, sia su quello visivo, i suoi film, soprattutto con il progredire della carriera, sono anche segnati da un senso di disagio, alienazione e pessimismo riguardo all’uomo e al suo vivere in società.

Ora, finita questa digressione finalizzata a farvi comprendere meglio in che contesto Woody Allen e il suo cinema si inseriscono, è arrivato il momento di analizzare alcuni dei suoi film che rappresentano al meglio il suo genio e le tappe del suo cinema creativo e stilistico.

Prendi i soldi e scappa (1969)

Dopo aver dato un contributo alla sceneggiatura in “Ciao Pussycat”, nel 1969 Allen esordisce come regista con “Take the money and run” e dirige se stesso in un mockumentary (un falso documentario, cioè un espediente narrativo del mondo audiovisivo nel quale eventi fittizi e di fantasia sono presentati come se fossero reali attraverso l’artificio di un linguaggio documentaristico). Lo stesso Allen spiega che l’idea di fare un falso documentario l’aveva dal primo giorno in cui ha cominciato a fare film, considerandolo il formato privilegiato per la comicità. Lo scopo del film era dichiaratamente quello di creare “una risata dopo l’altra”; infatti la pellicola è una commedia slapstick che ha influenze visive che vanno da Buster Keaton a Chaplin, passando per Jacques Tati.

“Prendi i soldi e scappa” è la storia di Virgil Starkwell (interpretato dallo stesso Woody Allen), ragazzo timido e pieno di complessi, che si crede inadatto alla vita e perciò sceglie la strada del crimine. Scartata l’ipotesi di lavorare in gruppo, diventa un ladro solitario finendo in prigione. Ne viene liberato poiché accetta di essere usato come cavia per sperimentare un vaccino. L’incontro con Louise, orfana e derelitta come lui, e il successivo matrimonio, coronato dalla nascita di un bambino, lo indirizzano nuovamente alla ricerca di un impiego normale. Ma fallisce e riprende la strada dei furti. Nuovamente in prigione, ne esce in seguito ad una evasione, che compagni di galera avevano progettato e poi sospeso senza avvertirlo. Vi ritorna per tentata rapina in una banca. Questa volta è condannato ai lavori forzati, da cui evade con cinque galeotti legati alla stessa catena. Le sue ultime imprese gli attirano l’attenzione dell’FBI. Viene di nuovo catturato e condannato a ottocento anni di prigione, dopo un processo in cui gli sono state contestate cinquantadue imputazioni.

Come ogni documentario che si rispetti, non mancano le interviste soprattutto relative a testimoni del periodo giovanile di Virgil. Oltre a quelle al padre e alla madre, che per mantenere l’anonimato indossano una maschera da Groucho Marx, si intervistano anche le maestre di scuola e il maestro di violoncello.

Siamo di fronte ad una commedia esilarante, con una miriade di invenzioni e battute. Come quando in prigione gli viene offerta la libertà vigilata a condizione che si sottoponga ad un esperimento: lasciarsi inoculare un pericoloso vaccino. Nessun problema, salvo un effetto secondario: per alcune ora viene trasformato in un rabbino! O la sua reclusione, come massima punizione, in una cella di rigore per sette giorni in compagnia di un agente di assicurazioni. Già con questo film vengono presentati, in fase embrionale i topoi della poetica alleniana. Malgrado le apparenze, infatti, il film è pregno di significati. Il più grande paradosso del film è che Virgil non è un delinquente incallito vero e proprio, ma un inetto, un incapace. Eppure, viene considerato e trattato come un pericolosissimo delinquente, come ci lascia intendere la voce fuori campo, che parla con il linguaggio dei mass media, cioè con la consueta obiettività. Numerosi sono i riferimenti a film del passato, nonché all’intero filone dei film di gangster e al suo sotto-genere dei film carcerari. In alcune inquadrature, Allen tiene presente i momenti chiave proprio di uno di quei film fautori della nascita della nuova Hollywood: “A gangster story” di Arthur Penn.

In questo film quindi Allen, a differenza dei lavori successivi, sembra interrogarsi soltanto sulla comicità ma in modo scientifico: sceglie di andare a prendere la forma cinematografica più seria, per andarne a sfaldare i capisaldi e distruggerne le regole.

Il Dormiglione (1973)

Il dormiglione segna l’incursione di Allen nei territori della fantascienza. Giunto alla quinta fatica registica, il regista newyorkese aggiorna la commedia che da puro slapstick si comincia a contaminare di umori bergmaniani (regista che Allen ama e cita a più riprese in tutta la sua filmografia).

In questa pellicola il protagonista è Miles Monroe (Woody Allen), clarinettista ibernato nel 1973, che si risveglia due secoli dopo in un mondo irriconoscibile. Gli uomini sono diventati tutti impotenti, e le donne frigide; il lavoro manuale è stato affidato a un esercito di robot; sono scomparse le nazioni, spazzate via da una guerra atomica e la Terra è divisa in due distretti, l’oriente e l’occidente. Sulla parte orientale governa, con l’aiuto della polizia e praticando agli oppositori il lavaggio del cervello, un dittatore, il “Leader”, nemico dei sovversivi e degli intellettuali.

Questo film è una tappa fondamentale nella carriera del regista, è il suo ultimo estremo tentativo di darsi a una comicità fatta di continue gag visive, alla maniera di Chaplin e Buster Keaton. La risata in questo film è più una conseguenza di quello che Allen dice e non di come si muove (nella commedia slapstick la risata è data dalla mimica e dai movimenti) e, il proiettarsi fantascientificamente nel 2173 gli offre l’opportunità di un vasto campionario di battute veramente irresistibili. Film dunque importante perché a partire dalle pellicole successive, fino ai film più recenti, sarà questa la strada che Allen batterà con grande successo.

Altra cosa rara: la musica, un jazz tradizionale di New Orleans, che non c’entra nulla con l’ambientazione futuristica del film, ma è solo funzionale alla commedia Slapstick, è suonata dallo stesso Allen con la sua orchestra. Ottime anche le scenografie che oggi farebbero impazzire i  patiti di Modernariato. Tecnicamente, è un film farsesco, come continua a definirlo l’autore. Fu il primo grosso successo commerciale per Woody, che riuscì, parecchi anni dopo, a trovare la giusta definizione: “un filmetto…ma ben riuscito”!

Da sottolineare inoltre, che questo film, a ben vedere e al di là della sua comicità, è intriso di pessimismo: il futuro che Allen ha costruito per il 2173 è costituito da una società di tipo “orwelliano” e marcatamente distopico. Lo stesso finale che culmina col successo della rivoluzione sembra lasciare scettico Miles/Allen: “Non importa chi è al potere, sono tutti terribili.” E infine troviamo di nuovo in questo film quei temi che saranno poi costanti in quasi tutta la sua filmografia: il rapporto spesso conflittuale tra uomo e donna, la nevrosi, il sesso e la psicoanalisi: <<Io credo nel “sesso” e nel “decesso”, due cose veramente fondamentali nella vita, ma almeno dopo la morte non hai la nausea>>.

Io e Annie (1977)

“C’è Vecchia storiella. Due vecchiette sono ricoverate nel solito pensionato per anziani e una di loro dice: “Ragazza mia, il mangiare qua dentro fa veramente pena”, e l’altra: “Sì, è uno schifo, ma poi che porzioni piccole!”. Bé, essenzialmente è così che io guardo alla vita: piena di solitudine, di miseria, di sofferenza, di infelicità e disgraziatamente dura troppo poco. E c’è un’altra battuta che è importante per me; è quella che di solito viene attribuita a Groucho Marx, ma credo dovuta in origine al genio di Freud, e che è in relazione con l’inconscio; ecco, dice così – parafrasandola – ehm… «Io non vorrei mai appartenere a nessun club che contasse tra i suoi membri uno come me». È la battuta chiave della mia vita di adulto in relazione alle mie relazioni con le donne”.

E’ cosi che inizia il primo, vero capolavoro di Woody Allen, un film che, per sua stessa ammissione, prese spunto dalla vita trascorsa insieme a Diane Keaton, che rappresenta non solo una musa ma l’eterno rincorrersi tra uomo e donna nelle incomprensioni quotidiane. Il comico Alvy Singer si è lasciato con Annie Hall dopo un anno circa di relazione e si ritrova ora a raccontare la storia del loro rapporto, cercando di capire quali suoi problemi sviluppati durante l’infanzia (depressione, nevrosi) possano essere stati complici della fine della storia. Partendo dal loro primo incontro, Alvy spiega l’evoluzione del loro amore, dalle prime fasi di felicità al deterioramento, fino alla definitiva rottura.

“Io e Annie” rappresenta una cesura abbastanza netta tra il periodo degli esordi e la fase artistica successiva. È il film che prima di tutti pone la comicità di Allen, dalle venature ciniche e pessimistiche, al servizio di una commedia dai risvolti amari ed è il primo film in cui le gag passano totalmente in secondo piano. Il film è chiaramente un addentrarsi nella psiche della coppia ed in maggior specie di Allen, che nei suoi rapporti amorosi riesce sempre a far andare storto qualche cosa auto-sabotandosi. Annie è solo l’ultimo dei suoi fallimenti e lo costringerà a riflettere tramite flashback temporali sulle cause di questa sua “Anedonia” (che è anche come il film doveva chiamarsi all’inizio).

Anche dal punto di vista della regia “Io e Annie” costituisce un passo verso la maturità stilistica. Allen, infatti, utilizza svariate tecniche registiche: lo split screen, l’abbattimento della quarta parete, i sottotitoli che svelano i pensieri dei personaggi (ben diversi da ciò che stanno dicendo ad alta voce).

Tra i tanti punti di forza di “Annie Hall” (titolo originale) troviamo sicuramente una sceneggiatura magistrale che filtra diversi generi in maniera equilibrata: appena la commedia prende il sopravvento, subito dopo viene bilanciata dal dramma, con dialoghi che sono rimasti impressi nella storia del cinema.

Ma, per quanto possano essere frizzanti i dialoghi e le battute, con questo suo settimo film, Allen dimostra di avere ben compreso anche la grammatica cinematografica. Uno dei quattro oscar assegnati a “Io e Annie” è proprio quello per la migliore regia. La pellicola è forse la migliore commedia in cui Allen analizza quelli che sono alcuni dei temi cardine della sua filmografia: la crisi e l’incomunicabilità di coppia, l’infedeltà, la caducità delle relazioni che vengono inquadrate come parentesi di felicità apparente destinate a dissolversi e in cui il massimo che si può trarre sono momenti di condivisione culturale soprattutto sessuale.

Per quanto riguarda le tecniche, è bene riservare un po’ di spazio all’analisi delle varie tipologie di messa in scena adottate da Allen e messe al servizio della narrazione. La pellicola inizia con un Long Take introdotto da una voce fuori campo. Il racconto poi prosegue in maniera non lineare: ci sono continui flash back e flash forward; lo splits screen (il frazionare lo schermo con diverse inquadrature); inserti di animazione, il camera look (guardare in camera rivolgendosi direttamente a noi spettatori). Per sottolineare ancor più quanto il film sia un omaggio a quella che in quegli anni fu la sua musa, basti ricordare che Hall è il cognome vero della Keaton e Annie è il soprannome con cui Woody chiamava  la  sua  compagna.  La  pellicola  è  infatti  la  storia  (per  gran  parte autobiografica) del rapporto tra Alvy e Annie. Potrebbe essere, e forse lo è, una banale storia come tante altre, ma il “genio” di Woody riesce a trarne uno spettacolo divertente, accattivante, dolce e malinconico. Mette in scena la follia  stupenda  di  innamorarsi: speranze e delusioni, incomprensioni, piccole tragedie quotidiane, distacchi e ritorni, ansie, sofferenze e infine tutta quella serie di momenti felici che fanno sostanzialmente la differenza nella nostra vita. Inoltre, “Io e Annie” è cucito addosso all’attrice, che per anni ha incarnato il simbolo della donna newyorkese nevrotica, un tantino disillusa, autoironica, ma così affascinante da mettere completamente in discussione l’ideale di bellezza e di femminilità dell’epoca.

Insomma, se non lo avete ancora fatto andatevi a recuperare questo primo capolavoro di Woody Allen e se lo avete già visto rivedetelo ricordandovi che tutti nella vita abbiamo bisogno di quelle maledette uova.

MANATTHAN (1979)

Due anni dopo il capolavoro “Io e Annie”, Woody Allen omaggia la sua città preferita in un altro grande gioiello destinato a rimanere incastonato nella sua filmografia e nel mondo della settima arte: “Manhattan”.

Per chi critica Allen, accusandolo di fare film in cui i dialoghi predominano le immagini, “Manhattan” rappresenta una clamorosa smentita. Iniziando dallo splendido bianco e nero di Gordon Willis (direttore della fotografia), che conferisce alla grande metropoli degli anni ’70, un’aura mitologica, estraendola dal tempo per consegnarla alle generazioni future. Continuando con il sapiente uso delle musiche di George Gershwin che si ammantano di un originale aspetto sinestesico: ascoltando le note appaiano per riflesso tutti i luoghi simbolo di New York: lo skyline, il ponte di Brooklyn, la 5° Strada, lo stadio degli Yankee, il Radio City Music Hall, il Guggenheim, Central Park, i teatri di Broadway.

Nelle riprese degli interni Allen si affida spesso al piano sequenza con lenti carrelli all’indietro, lasciando i personaggi dialogare fuori dall’inquadratura con un effetto paradossalmente molto vicino alla grammatica filmica godardiana; in altre scene è più evidente l’effetto “decadrage” con i personaggi al limite esterno del campo di ripresa a sottolineare la loro marginalità e decentramento. L’unità di misura del montaggio è lo stacco netto, e questo spesso va in assonanza con il ritmo “staccato” della musica di Gershwin. Altro trademark alleniano sono i pedinamenti frontali e le carrellate laterali che seguono i protagonisti dialogare  sui  massimi sistemi per le strade cittadine, tra i rumori sovrastanti del traffico. Manhattan non è solo una dichiarazione di smisurato affetto di un regista per la sua città, ma anche una tormentata storia d’ amore tra un immaturo autore televisivo quarantaduenne (Ike – Woody Allen) e una diciassettenne (Tracy – Mariel Hemingway) in procinto per partire per Londra per entrare nel mondo degli adulti. La loro relazione è messa in pericolo dall’irruzione della nevrotica giornalista Mary (Diane Keaton) che tende a complicarsi la vita con rapporti a breve termine. Allen riesce a tirar fuori il meglio delle due attrici: da incorniciare la scena al Planetarium (un omaggio a “Gioventù bruciata” di Nick Ray) con Diane Keaton che tenta di sedurre Woody sotto l’anello perturbante di Saturno e davvero monumentale quella di Mariel Hemingway nel finale del film, in uno scambio di battute che diventa scambio di ruoli.

Nel frattempo Woody Allen infila la solita serie di “one liner” e dà due-tre stoccate al mondo vacuo e volgare della televisione, alla alta borghesia newyorkese WASP intrappolata nei riti dei parties e delle esibizioni mondane, agli intellettuali auto-compiaciuti della propria erudizione che straparlano di Bergman e Mozart, alla istituzione familiare dilaniata da gelosie e tradimenti. Da semplice romantic comedy sulla crisi identitaria di un intellettuale di mezza età alle prese con la propria fragilità sentimentale, Manhattan diventa specchio di una umanità confusa, sbandata che ha già fatto passare il meglio della propria esistenza senza riuscire a trattenerlo dentro di sé. La grandezza del film, che raggiungerà giustamente col tempo lo statuto di “classico”, sta proprio nell’avere denudato in anticipo la maschera clownesca di una generazione profondamente triste, cinica e così disillusa da non avere più “fiducia nella gente”. Manhattan, nella perfetta fusione di musica ed immagini, nello splendido canto-controcanto di luci e di ombre, di riso e di pianto, conferma la famosa frase di Gerard Genette: “Il comico è il tragico visto di spalle”.

Basta che funzioni (2009)

Dovendo fare un salto in avanti per presentarvi un ulteriore tappa nella carriera di Woody Allen, è arrivato il momento di parlarvi del capolavoro degli anni 2000: “Basta che funzioni”. Questa terza fase della sua carriera è caratterizzata dall’assenza di Allen sullo schermo come protagonista e personaggio; il cineasta di New York in questo arco della carriera (che arriva ai giorni nostri) non appare nei suoi film in carne ed ossa ma parla attraverso i protagonisti delle storie che tesse e quella di “Basta che funzioni” è veramente l’acme del suo pessimismo e cinismo.

Boris Yelnikoff (qui interpretato magistralmente da Larry David), fisico di fama mondiale e quasi premio Nobel, dopo un tentativo di suicidio non riuscito, è in lotta con il mondo. Non c’è nulla che consideri positivo e anche le lezioni di scacchi divengono sempre occasione di contrasto, finchè, un giorno non incappa in Melody (Evan Rachel Wood), una giovane miss di provincia che è fuggita di casa e dorme in strada. Il burbero Boris cede alle sue richieste e acconsente ad ospitarla per una notte che si trasformerà in mesi sino a divenire un matrimonio. Ma non tutto potrà proseguire pacificamente perché Marietta, la frustrata madre di Melody, riesce a rintracciare la figlia. E non è per nulla contenta di quelle nozze.

Basta la prima inquadratura a farci entrare repentinamente nel mood della pellicola, piena di nichilismo e cinismo verso tutto ciò che riguarda l’essere umano e la sua natura mediocre. Già nel monologo iniziale Allen usa una carrellata all’indietro, con un dialogo che rompe la quarta parete (come nel prologo di “Io e Annie): qui Boris\Woody si rivolge direttamente a noi spettatori che assistiamo impotenti ad una distruzione verbale di tutto ciò che per noi ha valore e il regista ce lo specifica subito: “Questo non è un film da oh quanto mi sento bene”.

In questa “fatica registica” la sceneggiatura è di una precisione millimetrica nella quale, ancora una volta, le battute che vorresti mandare a memoria sono decine e decine e vanno sempre a segno, lasciando il cervello dello spettatore acceso . Ogni personaggio secondario alla storia si carica delle certezze e incertezze dello stesso Allen che, ormai arrivato alla veneranda età di 82 anni, ha raggiunto la totale consapevolezza di sé. Altra cosa che colpisce è il fatto che la città assuma un significato ben più ampio rispetto a quello di una semplice cornice. Infatti, ogni personaggio  arrivato a New York scopre un nuovo lato del suo carattere che lo cambierà in maniera irreversibile.

In conclusione diciamo che “Basta Che Funzioni” è la perla di Woody Allen degli anni 2000, proprio per il suo essere anticommerciale e provocatorio alla base, anche se non viene quasi mai citato nei suoi capolavori post anni 70. “Basta che funzioni”, un comando tanto semplice quanto complesso, che racchiude in sé quella massima che un tempo ci poteva suggerire un Lorenzo De Medici, qui non è solo la giovinezza che si fugge tutta via, ma la vita stessa ed è quindi fondamentale carpire tutto il bene che può venire da essa…ammesso che ci sia del bene.

Giunti al termine di questa lunga cavalcata nella carriera di uno dei registi più produttivi del mondo della settima arte, è giusto precisarvi che i film che ho esaminato sono quelli che (secondo me) rappresentano al meglio le tre fasi della sua cifra stilistica e della sua carriera da cineasta. Il cinema di Woody Allen è un cinema sorprendente, tragico, amaro, citazionista, è l’equivalente di un “bicchiere mezzo pieno ma di veleno” che ci viene offerto con una risata da un volto rassicurante e goffo.