Le solitudini urbane di Battisti e Panella

Alla fine degli anni Settanta Lucio Battisti è già entrato nell’Olimpo della musica leggera italiana con canzoni che cannibalizzano le Hit Parade e che compaiono ancora dopo quarant’anni nei canzonieri – dei classici, insomma. Ha solo trentasei anni e il sodalizio con Mogol è stato una rivoluzione moderata in cui le istanze innovatrici di Battisti incontrano la scrittura lineare del paroliere: le influenze Rhythm and Blues, prog, latine, disco, vengono contenute in una struttura complessivamente pop. È un compromesso estremamente redditizio che rende Battisti un idolo nazionalpopolare.

Eppure LB non sopporta più le copertine, le ospitate televisive, la sensazione di essere nient’altro che il prodotto di un’industria: ecco la cesura – dolorosa, discussa – tra la fase iniziale della sua carriera e quella dell’avanguardia. I primi segnali si manifestano nel ’79 con l’ultima intervista che concederà, in cui rilascia una vera e propria dichiarazione programmatica: «Tutto mi spinge verso una totale ridefinizione della mia attività professionale. In breve tempo ho conseguito un successo di pubblico ragguardevole. Per continuare la mia strada ho bisogno di nuove mete artistiche, di nuovi stimoli professionali: devo distruggere l’immagine squallida e consumistica che mi hanno cucito addosso. Non parlerò mai più, perché un artista deve comunicare solo per mezzo del suo lavoro. L’artista non esiste. Esiste la sua arte.»[1]

Il processo di emancipazione è lento: nel 1982 esce E già, un disco di passaggio pieno di entusiasmo a cui collabora la moglie Grazia Letizia Veronese; nel 1983 incontra finalmente il poeta Pasquale Panella. Panella è un vero e proprio funambolo della parola, lui e Battisti hanno la stessa voglia di sperimentare, la stessa energia artistica, la stessa forza provocatrice. Nel 1986 esce Don Giovanni e con un paio di frasi Battisti stipa nel ripostiglio i suoi primi quindici anni di carriera: “Che ozio nella tournée di mai più tornare / Nell’intronata routine del cantar leggero / L’amore  sul serio. / E scrivi che non esisto quaggiù”. Ormai Battisti ha scavalcato il cancello, non ci sono più né “Le bionde trecce, gli occhi azzurri e poi” e neanche “Che ne sai tu di un campo di grano”.

La collaborazione Battisti-Panella procede a cadenza biennale: nel 1988 esce L’Apparenza, nel 1990 La Sposa Occidentale, nel 1992 Cosa Succederà Alla Ragazza, nel 1994 Hegel. Fil rouge di questi album è la loro copertina bianca, minimalista, con solo un disegnino stilizzato – un attaccapanni, una credenza, un quadro, una E, la scritta C.S.A.R. E tutti questi dischi galleggiano nei bassifondi delle classifiche. Sono una cosciente demolizione della forma-canzone – non ci sono strofe né ritornelli, non è più necessaria la rima, le battute inseguono versi troppo lunghi seguiti da altri estremamente brevi come una macchina lanciata a tutta velocità che frena di colpo di fronte a uno strapiombo. Le tendenze musicali sviluppate in questi ultimi dischi, inoltre, ci offrono il ritratto di un Battisti mai domo, sempre desideroso di intraprendere nuove vie (specialmente quelle anglosassoni) abbracciando sonorità dub, rap, techno smentendo, almeno artisticamente, i suoi cinquant’anni anagrafici.

Una volta concluso il preambolo e presentati i protagonisti possiamo parlare di letteratura: Cosa Succederà Alla Ragazza è infatti puro postmodernismo letterario – nella metrica, nei personaggi e nelle scene raccontate, nelle drammatiche e ordinariamente strambe storie di ognuna delle otto tracce.[2] È un disco di vita quotidiana, di donne e uomini sperduti in grandi città, di solitudini moltiplicate spesso mascherate da indipendenza e al tempo stesso di indipendenze così tenaci da costringere alla solitudine; è un disco di flussi di coscienza che sopraggiungono quando meno te l’aspetti – al risveglio al fianco di un ennesimo compagno, tra i corridoi di un centro commerciale, nella metropolitana. Il paragone immediato è con i dipinti dell’americano Edward Hopper: i volti straniati dei suoi quadri si susseguono vorticosamente brano dopo brano.
Il parziale antidoto alla solitudine è l’appagamento del desiderio immediato: alla moltitudine di individui si oppone l’entità monolitica – e al tempo stesso dai mille volti – della Merce. La soddisfazione è tuttavia inevitabilmente temporanea, e di conseguenza ogni Solitudine alla fine si interroga e si mette alla ricerca di un sentimento più profondo che la risparmi dall’abitudinario brancolare nel buio della domanda e dell’offerta.

La scena iniziale – la title-track Cosa succederà alla ragazza – che Battisti e Panella ci presentano è quella di un risveglio. In realtà i monologhi interiori sono così volutamente frastagliati da trascinare i versi ai confini del nonsense, la narrazione procede quindi attraverso alcune immagini un po’ più nitide. La ragazza si risveglia e c’è un uomo in bagno che si fa la barba:

(L’alba, la barba, la curva della gola, / rasoiate che sono orli di gonna. /
La luce ha ancora sonno ma si da’ / un tono da ostetrica che è urgente. /
Apre gli occhi sul mondo partoriente / ed è a disposizione / l’alba, la barba, presa con le buone),

anche lei si prepara per uscire e andare a lavoro, dove con ogni probabilità c’è una mandria di uomini intenti in ripetitive avances “che la vogliono ricoprire di cioccolata, / che la vogliono servire in bocca / ad una bocca sterminata di forno, / che cosa le tocca, / sentire che cosa”. C’è tanta noia, tanta insoddisfazione: e alla lentezza del racconto, che si districa tra mille assonanze, fa da contraltare una musica vorticosa, con i bassi che palpitano ad alto ritmo.

Tutte le pompe è un divertito delirio collettivo, con tutti i personaggi in scena in preda ad una irrefrenabile pulsione erotica “Arriva lo schiumogeno e la gente sussulta di piacere è pronta a tutto, / a consumare lì sopra l’asfalto la scivolata delle relazioni; / lo sguazzo dell’ardire e dell’osare, ed è da tanto tempo che volevo; / e dirmelo potevi dirlo prima: o farmelo capire, o farmelo capire” e, curiosamente, anche la più distinta delle signore è alle prese con questi desideri, magari con una vaga aria disincantata e sprezzante “Una lady si incendia un po’ per sfizio / e un po’ per gaudio immenso anticipato / E suo marito in cravatta con la lingua / Diventa un calamaro così che non sfigura”. Il Desiderio domina la prima metà del disco: è soprattutto carnale all’inizio, per poi trasformarsi in materiale nei successivi due brani.

Ecco i negozi e La metro eccetera sono infatti dei capolavori di malinconia urbana. Nel primo caso ci appare l’immagine di una ragazza che vaga in un centro commerciale con mille pensieri per la testa, è “immersa in un tripudio misto seta, in una negligenza e oblio di scarpe, ed è come non mai non stare a casa”. Lentamente affiora in lei la consapevolezza che la Merce non è tutto, che quanto le viene offerto non è altro che un effetto placebo.

(“Ecco i negozi e non le sembra più di stare a casa,
ecco cammina nell’uno e l’altro senso,
non avendo al fianco chi l’accompagnerebbe
nelle minime e le massime escursioni.)

La metro eccetera quindi è l’apice della confusionaria e drammatica solitudine della vita contemporanea in un’affollata città, rappresenta il  ponte che raccorda C.S.A.R. ai quadri di Hopper: l’affinità con i vagoni dipinti dall’artista newyorkese è notevole. Il testo è uno dei più immediati dell’intera produzione panelliana, è estremamente cinematografico: vediamo scompartimenti gremiti, mani di impiegati in maniche di camicia che si aggrappano ai sostegni verticali lasciando intravedere i loro orologi, con “i seduti di fronte che sono semplicemente gli avanzati del viaggio precedente”. Una folla senza identità. “E più di tutti i giornali e i giornaletti ha successo una scritta: /  In caso di necessità rompere il vetro / e tutti i trasgressori saranno, eccetera”: sarebbe curioso ambientare questa scena nel 2018 e non più nel 1992 per vedere i volti chini sugli smartphone intenti a giocare a Candy Crush Saga o ad aggiornare la home di Facebook – la desolazione è la stessa. Alla fermata, ecco il colpo di scena che riaccende il desiderio e scatena gli incroci di sguardi e i timidi tentativi di approccio:

“In un soffio di porta fa l’ingresso la bella incatenata a testa alta;
invece i viaggiatori sono entrati
col capo chino, e l’umiltà dei frati.
Bella incatenata dai sui stessi ormeggi:
la cinghia della borsa,
e stringhe mosce, e fasce di camoscio e stratagemmi
dei morbidi tormenti d’organzino.
Si fa la trigonometria,
nei finestrini corrispondenti agli occhi alessandrini,
di lei che guarda fissa un suo sussulto fuso nel vetro,
che le ricorda tanto un suo sussulto.”

Però il rinoceronte è il capitolo in cui la narrazione di Panella svolta definitivamente: trionfa l’amore, il corteggiamento non porta solo all’appagamento estemporaneo ma a un fidanzamento. È come preso in contropiede, l’innamorato: “qui è nato un disinganno mai allevato e grosso come un bue, mangiando poco” e con l’aiuto di metafore giocosamente strampalate, quasi surrealiste (“e un cammello si è lanciato / in una cruna d’ago, smascherando l’acrobata di sabbia in sé sopito), il sentimento amoroso riesce a rompere gli argini dell’ermetismo di Panella e pervade la canzone con tutta la sua dirompenza.

E proprio Battisti, che non ne poteva più di cantare l’amore, se lo ritrova inaspettatamente davanti completamente trasfigurato dalla penna di Pasquale Panella («La canzone è per me la voce dell’intimità più profonda, più scabrosa, più indicibile» dice Panella in un’intervista a inizio anni 2000, «Per tutti gli altri è il pettegolezzo su quell’intimità, la sua maldicenza»): raccontare i sentimenti della quotidianità in fin dei conti era il pane quotidiano anche di Mogol, ma la narrazione di Panella è incredibilmente distorta, come se applicasse una lente che ne stravolgesse le proporzioni: ecco quindi che i minutini, gli attimi, gli istanti si dilatano a dismisura, costituendo l’impalcatura di un romanzo corale che non indugia a lasciar trapelare nevrosi ed isterie e che proprio per questo motivo si rivela di una schiettezza disarmante.

[1] A questo punto ci viene incontro un dialogo tratto da The Young Pope di Paolo Sorrentino. La scena vede protagonisti Pio XIII e la responsabile marketing del Vaticano, che aveva proposto una linea di piatti con il volto del papa.
– Adesso lei provi a seguirmi se ne è capace
– La seguo benissimo Santo Padre
– Bene, allora mi dica: chi è lo scrittore più importante degli ultimi vent’anni? Attenta però, non il più bravo, la bravura è degli arroganti, il più importante: l’autore che ha destato una curiosità così morbosa da diventare il più importante.
– Non saprei, direi, Philip Roth?
– No, Salinger. Il più importante regista cinematografico?
– Spielberg!
– No, Kubrick. L’artista contemporaneo?
– Ahm, Jeff Koons o Marina Abramović!
– Banksy! Il gruppo di musica elettronica?
– Non so assolutamente niente di musica elettronica!
– E dice che Harvard è una buona università! Comunque i Daft Punk!
– Invece la più grande cantante italiana?
– Mina?
– Ah, brava. Adesso, lei sa qual è l’invisibile filo rosso che le unisce tutte queste figure che sono le più importanti nei loro rispettivi campi? Nessuno di loro si fa vedere! Nessuno di loro si lascia fotografare!

La decisione di Battisti di non mostrare più il suo volto ha scatenato, sul finire degli anni Novanta, una vera e propria caccia agli avvistamenti – definiti sui giornali, all’epoca abbattistamenti. Era il segno, probabilmente, di una separazione fin troppo drastica con il suo pubblico iniziale, che ancora dopo tanti anni desiderava le atmosfere romantiche e rassicuranti del cantante di “Un’avventura”.

[2] Tracklist: 1. Cosa succederà alla ragazza; 2. Tutte le pompe; 3. Ecco i negozi; 4. La metro eccetera; 5. I sacchi della posta; 6. Però il rinoceronte; 7. Così gli dei sarebbero; 8. Cosa farà di nuovo.